Por entre peles e autoconhecimentos

Marcelo Campos

A pintura de Fábio Magalhães trata a ideia da imagem como se falasse com peles da representação. Fazer pintura, nos dirá Didi-Huberman, é falar com peles, pois a pintura ao querer se transformar em outro, ativa o desejo de mudar de pele, uma vontade de metamorfose. Em séries como “Retratos íntimos”, “Superfícies do intangível” e “Latências atrozes”, Fábio cria uma unidade de pensamento, onde investiga o corpo, o retrato, a auto representação, acentuando o visível e a latência da imagem. Para tal empenho, o artista não usa imagens pré-existentes, ativa, antes, o imaginário psicológico e cultural para que nos aproximemos de uma cena construída. Construir a cena evidencia a teatralidade e a atmosfera onírica da imagem. Por um lado, vemos a superfície de corpos dissimulada em cor e com elementos de contato (espelhos, sacos plásticos, lençóis). O sangue, a carnação, os estigmas e o avesso serão recorrentes nesta potência poética. Por outro lado, as camadas da pintura lidam com o dado da imitação, da ilusão, da semelhança. O artista, depois de criada a cena, usa o recurso fotográfico para criar uma imagem referencial. Em quase tudo, a compreensão das cenas se dá em fundo vazado, branco, planar. Vemos o próprio corpo do artista lidar com situações dialéticas, em contato com esqueletos, couros, vísceras, peles e partes do corpo de animais. Esta proximidade, de certo modo afetiva e enigmática, nos faz observar a gestualidade do corpo rememorando associações a posições fetais, mitológicas, violentas, fenecentes. É autorretrato, a maioria das obras do artista. A presença do corpo e do rosto se coloca em muitas das pinturas. Com a alta frequência de sua própria imagem na representação, Fábio Magalhães, em suas próprias palavras, dialoga diretamente com a parcela narcísica da imagem. 

O mito do Narciso, nos dirá Alberti, é a primeira ideia da arte representacional no Ocidente. Narciso lidava com um enigma devolvido a ele em superfície límpida e espelhada. Um outro-eu do qual não se tinha consciência, nem experiência tangível para comprovar sua existência. Narciso, então, mergulha na superfície que se demonstra aquosa somente depois do gesto, do ímpeto de se autoconhecer. A morte, desfecho trágico, é, antes, uma espécie de autoconhecer-se. Mas, toda a história se dá na vontade e na potência de se testar as superfícies da representação (o lago), da visão (o reflexo) e do conhecimento (o enigma). Segundo Arthur Danto, Narciso se enamorava de “garotos de reflexo” e não de si mesmo. A consciência de si talvez tenha acontecido como alegoria do mergulho, num istmo de tempo antes da morte. 

Na série “Superfícies do intangível”, Fábio Magalhães nos estimula a refletir sobre a cegueira de Narciso. Nos olhos do personagem da auto representação, vemos o esbranquiçado opaco que caracteriza certos tipos de cegueira. Com isso, o personagem é só tato, roça rosto, mãos e pés no espelhado da superfície da pintura. Em outra cena, agora em fundo negro, como se já dentro do obscuro lago, do outro lado da vida, beija a caveira da morte, sentindo a irascível busca do desejo. Desejo de representar, de conhecer, de duvidar, de cumprir o destino. 

A ideia da pintura como esse corpo sensível, essa pele em encarnação, pode se apresentar tanto em obras recentes como em trabalhos anteriores. Como mecanismo de compreensão, Fábio Magalhães no diz que elabora “metáforas criadas de pulsões, das condições psíquicas e substratos de um imaginário pessoal, até chegar a um estado (…) Imagem/Corpo”. Mas, a pintura é, inevitavelmente, corpo. Tal consciência nos foi fornecida por Rembrandt, Cézanne, Rothko, Pollock, Fontana e Lygia Clark. Esta última decretou a morte da  pintura como representação para fazer, logo em seguida, apenas superfícies de contato, dispositivos de autoconhecimento. Os trabalhos de Magalhães parecem tentar afirmar que é possível tratar a pintura como superfície de tatilidade. Pata tal empreitada, o artista convida de volta a visão retiniana, quase não nos deixando perceber a porosidade da pincelada, as incertezas dos traços, o limite da ilusão. 

Em “Latências atrozes”, Fábio Magalhães se aproxima do couro e da cabeça de um boi. Essa proximidade o faz elaborar sensações, obviamente, míticas. Pensemos em Madame Yevonde e em seus retratos surrealistas, onde víamos mulheres como deusas mitológicas, Minerva, Dafne, Medusa. Em “Baronesa Gagen como Europa”, Yevonde utiliza a cabeça de um touro acariciada por uma mulher e com flores ornadas na fronte, fazendo referência ao mito da Europa, filha de um rei que se apaixona por Zeus metamorfoseado no animal. O surrealismo, outra condição para aproximarmos as obras de Magalhães, acreditou em latências psíquicas que nos aproximariam desta sensação do animal, muitas vezes, diretamente relacionadas a arquétipos de deidades. A latência, para Freud, configuraria um período em suspensão, em preparação da sexualidade, com maior proximidade a instintos não-civilizados, a interditos. No surrealismo, a imagem e a figuração foram liberadas da querela abstracionista justamente por revelarem esses lados do inconsciente. Imagens, então, são, também, dispositivos de autoconhecimento. Ao elaborar um pensamento sobre seu próprio trabalho, Fábio Magalhães usa termos como “simulação do ato”, “real”, “duplo”, todos relacionados de modo ambíguo à arte e a estados psíquicos.  

O contato com a parcela de animalidade no humano, aquilo que Derrida chamava de “animal-estar”, se apresenta de modo distinto na relação de Fábio Magalhães com a nudez. Na pintura “A certeza é a prova da dúvida”, o artista aparece agachado, nu, coberto pela couraça negra de um animal. No lugar dos pés, vemos patas, como se estivéssemos diante de instantes posteriores ou anteriores à metamorfose entre o ser e o animal. Derrida nos esclarece que a nudez é própria, unicamente, dos seres humanos, que inventaram a vestimenta, pois os animais não estão nus, são nus. O vestir-se, assim, é uma das coisas “próprias do homem”. Diante do espectador, Magalhães fica nu, mas carrega, em si, os elementos do pudor, a estupefação e o constrangimento, por exemplo, analisados por Derrida quando, diante de um gato, sente-se pudor em estar nu. Na natureza, para o filósofo, não há nudez, apensa afeto, sentimento, experiência. 

Pensar as pinturas de Fábio Magalhães, de certo modo, é refletir sobre o corpo, em suas ampliadas condições civilizatórias, diante do animal, nu, mas vencido, morto. O animal, nas pinturas de Fábio, não olha mais para o homem, mas, antes, é retomado, domesticado em seus vestígios. Os vestígios nos remetem a violências, visceralidades, animalidades encontradas na condição humana. E o artista oferta-se em gestos, dádivas, rituais que poderiam fazê-lo refletir sobre representação e morte, imagem e duplo, espelho e vazio. O que resta ao pintor é dialogar com o corpo na história da pintura ocidental, como Adão, Cristo. A forma do homem na representação, nos disse o pintor Rubens, tende a não carecer de nenhum outro animal. Fábio parece melancólico diante dessa afirmação, buscando o animal retornado, ainda morto, antes de possibilitarmos uma outra civilização, cuja nudez não será mais motivo de pudor, antes da possibilidade de termos outros lados, convivermos com avessos até nos desfazermos de termos preconceituosos, configurando com igual importância os dois lados das mesmas cartas. 

A imitação, nos termos de Quatremere de Quincy, em texto de 1823, é um jogo. Antes de produzir a semelhança, imitar é ter a alma disposta a lidar com os vários sentidos das convenções. O engano, por exemplo, marca a dupla concepção, de triunfo da imitação, mas, também da sua dissolução. 

E a arte nos oferecerá a possibilidade de lidar com concessões do artifício, da alegoria, dos efeitos que nos fazem conviver com o jogo complexo proposto pelas imagens. 

Prof. Dr. Marcelo Campos 

 Referências: 

Danto, Arthur. A Transfiguração do Lugar-Comum, São Paulo: Cosac&Naify, 2005. 

Derrida, Jacques. O animal que logo souSão Paulo: UNESP, 2002. 

Didi-Huberman, Georges. A pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2012. 

Quincy, Quatremère. Da imitação (I, II, XIV). In: Lichtenstein, Jacqueline. A pintura, Volume 5, São Paulo: Editora 34, 2004, pp. 92-104. 

Rubens, Peter Paul. Teoria da figura humana, considerada em seus princípios,  seja em repouso ou em movimento. In: Lichtenstein, Jacqueline. A pintura, Volume 6, São Paulo: Editora 34, 2004, 

  1. 63-68. 

Between fur and self-knowledge

 Marcelo Campos

Fábio Magalhães’ painting treats the idea of ​​the image as if it dialogued with skins of representation. The process of painting, Telli-Huberman will tell us, is to speak with skins, for painting in its wish to transform into another, activates the desire to change its skin, a desire for metamorphosis. In series such as “Intimate Portraits”, “Surfaces of the Intangible” and “Attempts of Latency”, Fábio creates a unit of thought, where he investigates the body, portraiture, self-representation, accentuating the visible and the latency of the image. Such an endeavor leads the artist not to the use of preexisting images, it actives, rather, the psychological and cultural imaginary so that we approach a constructed scene. Building the scene highlights the theatricality and dreamlike atmosphere of the image. On the one hand, we see the surface of bodies concealed in a color and with contact elements (mirrors, plastic bags, sheets). Blood, carnage, stigma and averse will recur in this poetic potency. On the other hand, the layers of painting deal with the datum of imitation, illusion, and resemblance. The artist, once the scene is created, uses the photographic resource to create a referencial image.

In almost everything, the understanding of the scenes occurs in leaked, white, gliding background. We see the artist’s own body dealing with dialectical situations, in contact with skeletons, leathers, viscera, skins and animal body parts. This proximity, in an affective and enigmatic way, takes us to observe the gesture of the body, recalling associations with fetal, mythological, violent, fenecent positions. It is self-portrait, most of the artist’s works. The presence of body and face is reflected in many of the paintings. With the high frequency of his own image in the representation, Fábio Magalhães, in his own words, dialogues directly with the narcissistic portion of the image.

The myth of Narcissus, Alberti will tell us, is the first idea of ​​representational art in the West. Narcissus dealt with an enigma returned to him on a clear and mirrored surface. An other-self of which one had no consciousness, nor tangible experience to prove its existence. Narcissus then dives into the surface that proves watery only after the gesture, the urge to self-knowledge. Death, tragic outcome, is rather a kind of self-knowledge. But the whole story is in the will and power to test the surfaces of representation (the lake), vision (reflection) and knowledge (the enigma). According to Arthur Danto, Narciso fell in love with “boys of reflection” and not of himself. Self-consciousness may have happened as an allegory of diving, on an isthmus of time before death.

In the series “Surfaces of the intangible”, Fábio Magalhães encourages us to reflect on Narciso’s blindness. In the eyes of the self-representated character, we see the whitish opaque that characterizes certain types of blindness. With this, the character is only touch, rubbing face, hands and feet in the mirror of the surface of the painting. In another scene, now on a black background, as if already inside the dark lake, on the other side of life, he kisses the skull of death, feeling the irascible pursuit of desire. Desire to represent, to know, to doubt, to fulfill destiny.

The idea of ​​painting as this sensitive body, this skin in incarnation, may present itself both in recent works and in previous works. As a mechanism of understanding, Fábio Magalhães tells us not say that he elaborates “created metaphors of drives, of the psychic conditions and substrates of a personal imaginary, until he reaches a state (…) Image / Body”. But painting is inevitably body. Such a consciousness has been provided to us by Rembrandt, Cezanne, Rothko, Pollock, Fontana and Lygia Clark.

The latter decreed the death of painting as a representation constructing soon after only contact surfaces, devices of self-knowledge. Magalhães’s works seem to try to affirm that it is possible to treat painting as a surface of tactility. For such an endeavor, the artist invites back the retinal view, almost not letting us perceive the porosity of the stroke, the uncertainties of the traces, the limit of illusion.

In “Attempted Latencies”, Fábio Magalhães approaches himself to the skin and head of an ox. This proximity takes him to elaborate sensations, obviously mythical. Let us think of Madame Yevonde and her surrealistic portraits, where we saw women as mythological goddesses, Minerva, Dafne, Medusa. In “Baroness Gagen as Europe,” Yevonde uses the head of a bull caressed by a woman and with ornate flowers on the forehead, making reference to the myth of Europe, the daughter of a king who falls in love with Zeus metamorphosed in the animal. Surrealism, another condition for approaching the works of Magellan, believed in psychic latencies that would bring us closer to this sense of the animal, often directly related to archetypes of deities.

The latency, for Freud, would constitute a period in suspension, in preparation for sexuality, with more proximity to uncivilized instincts, to interdicts. In Surrealism, image and figuration were liberated from the abstractionist quarrel precisely for revealing these sides of the unconscious. Images, then, are also devices of self-knowledge. In elaborating a thought about his own work, Fábio Magalhães uses terms like “simulation of the act”, “real”, “double”, all related in an ambiguous way to art and to psychic states.

The contact with the part of animality in the human, that which Derrida called “animal-being”, presents itself in a different way in the relation of Fábio Magalhães with nudity. In the painting “Certainty is the proof of doubt,” the artist appears crouched, naked, covered by the black breastplate of an animal. In the place of the feet, we see paws, as if we were standing before the seconds after or previous later to the metamorphosis between the being and the animal. Derrida explains to us that nakedness belongs only to human beings, who invented the clothes, because animals are not standing naked, they are naturally naked. Dressing, thus, is one of “man’s own” things. Before the spectator, Magalhães stands naked, but carries the elements of modesty, stupefaction and embarrassment, for example, analyzed by Derrida when, before a cat, he feels shame in being naked. In nature, for the philosopher, there is no nudity, it adds affection, feeling, experience.

Thinking Fábio Magalhães’ paintings is, in a way, reflecting on the body, in its extended civilizing conditions, before the animal, a naked one, however defeated, a dead one. The animal, in Fábio’s paintings, stares no more at man, but rather it is taken up again, tamed in its vestiges. The vestiges refer to violence, visceralities, animalities found in the human condition. And the artist offers himself in gestures, gifts, rituals that could make him reflect on representation and death, image and double, mirror and emptiness. What is left to the painter is to dialogue with the body in the history of Western painting, such as Adam, Christ. The form of man in representation, tells us painter Rubens, drives us not to miss any any other animal. Fábio seems melancholic in the face of this statement, seeking the returned animal, still dead, before we allow another civilization, whose nakedness will no longer be a matter of shame, but the possibility of having other sides, living with reverses until we get rid of prejudices, configurating in equal importance the two sides of the same cards.

The immitation, in Quincy’s Quatremere, in text from 1823, is a game. Before producing the resemblance, imitating is intended to make one´s soul willing to deal with the various meanings of the conventions. Misunderstanding, for example, marks the double conception, of triumph of imitation, but also its dissolution. And art will offer us the possibility of dealing with concessions of the artifice, the allegory, the effects that make us live with the complex game proposed by images.

 

Bibliographic references 

Danto, Arthur. A Transfiguração do Lugar-Comum, São Paulo: Cosac&Naify, 2005. 

Derrida, Jacques. O animal que logo souSão Paulo: UNESP, 2002. 

Didi-Huberman, Georges. A pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2012. 

Quincy, Quatremère. Da imitação (I, II, XIV). In: Lichtenstein, Jacqueline. A pintura, Volume 5, São Paulo: Editora 34, 2004, pp. 92-104. 

Rubens, Peter Paul. Teoria da figura humana, considerada em seus princípios, seja em repouso ou em movimento. In: Lichtenstein, Jacqueline. A pintura, Volume 6, São Paulo: Editora 34, 2004, pp. 63-68.